Siirry suoraan sivun sisältöön

Oopperasanasto

Tiesitkö tämän libretosta?

Tiesitkö, että librettojen julkaisemisen perinne on yhtä vanha kuin itse oopperataidekin eli 400-vuotias? Tekstistä ei ollut helppo saada selvää, joten katsojille myytiin painettuja pieniä kirjasia (italiaksi libretto), joista oopperaa saattoi seurata.

Perinteen vuoksi librettoja julkaistaan edelleen. Nyt sitä ei kuitenkaan tarvitse seurata esityksen aikana, vaan tekstin voi lukea tekstityslaitteesta.

Mikä on aaria, mikä resitatiivi?

Aaria tarkoittaa erillistä säestettyä laulunumeroa, jonka aikana oopperan tapahtumat yleensä pysähtyvät ja henkilöt pohtivat tilannettaan ja omia tunteitaan.

Resitatiivin aikana taas juoni etenee. Siksi sanoista on hyvä saada selvä, ja resitatiivissa laulu onkin puheenomaista. Vaihtoehtona resitatiiville on puhuttu dialogi.

 

Selvitä oopperatermit sanastomme avulla!

Aaria

Aaria on se kohta oopperassa, jonka jälkeen taputetaan ja huudetaan ”bravo” - tai sitten ”buu”, jos ollaan vaikkapa Milanon La Scalassa. Mutta mikä se aaria oikein on?

Lyhyesti sanottuna se on erillisenä numerona erottuva laulajan soolo-osa. Aarioita on ollut yhtä kauan kuin oopperoitakin. Jo Monteverdin Orfeus laulaa aariamaisia jaksoja ja aarioita on aivan uusissakin oopperoissa, vaikka perinteisiä rakenteita ei enää noudateta.

1700-luvulla aarialle vakiintui ABA-rakenne. Tällaisessa dacapo-aariassa esitetään aluksi yksi melodia, sitä seuraa erilainen osa, ja lopuksi alkuosa toistetaan. Sellaisenaan alkuosaa ei kerrattu, vaan laulaja saattoi lisätä taiturillisia koristeita. Tällaisia aarioita voi kuulla vaikkapa Mozartin oopperoissa.

1800-luvulla italialaiset säveltäjät keksivät miten aarian teho maksimoidaan ja yleisö saadaan villiintymään: aaria pitää aloittaa hitaasti ja melodisesti mutta lopettaa nopeasti ja rytmikkäästi. Hitaamman alkuosan eli cavatinan jälkeen saattoi seurata vielä lyhyt dialogi toisen henkilön kanssa. Tämän hengähdystauon jälkeen päästiin cabalettaan, nopeaan ja usein iskevärytmisesti säestettyyn osaan, joka lopettaa aarian loistokkaasti ja kirvoittaa myrskyisät suosionosoitukset.

Tästä aariatyypistä on hyviä näytteitä vaikkapa Verdin Trubaduurissa. Manricon laulama kuuluisa ”Di quella pira” korkeine c-nuotteineen on edeltävään aariaan liittyvä cabaletta-osa. Ensimmäisessä näytöksessä Leonora laulaa ensin aarian ”Tacea la notte placida” ja sitä seuraa taiturillisesti kuvioiva cabaletta ”Di tale amor”.

 

Altto

Vaikka latinan altus tarkoittaa korkeata, altto on kuitenkin matalin naisääni. Sanan taustalla on nimittäin korkeaa miesääntä tarkoittanut ”contratenor altus”. Myöhemmin sillä tarkoitettiin matalaa nais- tai kastraattiääntä.

Oopperoissa altot ovat usein jääneet sopraanojen varjoon eikä esimerkiksi Mozartilla ole yhtään kunnon alttoroolia. Myöhemmät matalaa naisääntä vaativat roolit ovat usein myös mezzosopraanon aluetta, kuten Rosina Sevillan parturissa ja Cenerentolan nimirooli. Syvää todellista alttoääntä vaativia merkittäviä rooleja alettiin kuitenkin säveltää 1800-luvulla, kuten Verdin Naamiohuvien Ulrica ja Wagnerin Nibelungin sormuksen Erda.


Aplodit

Konserteissa on nykyisin totuttu siihen, että sinfonian tai konserton osien välillä ei taputeta. Ooppera- tai balettiesityksessä se taas on aivan normaalia ja teoksesta riippuen jopa toivottavaa. 1800-luvun oopperoissa oikea aplodikohta on usein selvä ja teokseen jo sävelletty, mutta missä kohtaa pitäisi taputtaa vaikkapa Puccinin Toscan ”E lucevan le stellessä” tai Turandotin ”Nessun dormassa”? Teokset nimittäin jatkuvat välittömästi tenorin lopetettua ja siksi laulaja saattaa jäädä vaille ansaitsemiaan aplodeja. Onneksi yleisössä on aina asiantuntijoita, jotka tietävät oikean kohdan tarkalleen.


Banda

Kun osa orkesterin soittajista on näyttämöllä tai lavasteiden takana näkymättömissä, kokoonpanoa kutsutaan bandaksi. Se esiintyy usein tanssiais- tai juhlakohtauksissa 1800-luvun italialaisissa oopperoissa, mutta sitä käytetään myös uusissa oopperoissa kuten Wozzeckissa.


Baritoni

Sana baritoni tulee kreikasta, jossa barytonos tarkoittaa syväsointista. Baritoni on matala miesääni tenorin ja basson välissä. Nimityksenä baritoni on varsin uusi tulokas, sillä vaikka vanhemmissakin oopperoissa on selviä baritonirooleja, tätä termiä alettiin yleensä käyttää vasta 1800-luvulla. Vielä Rossinin aikana puhuttiin vain bassoista ja basso cantante oli lähinnä sitä, mitä nykyisin on baritoni. Aiemmin baritoni oli harvoin pääosassa, poikkeuksena Don Giovanni. Verdin oopperoissa baritoni oli kuitenkin jo tärkeä ja neljässä jopa päähenkilö: Rigoletto, Nabucco, Simon Boccanegra ja Falstaff. Suomalaisissa oopperoissa baritoni taas on ollut usein keskeisessä roolissa, ajatellaanpa vaikka Madetojan Pohjalaisten Jussia, Merikannon Juhaa tai Sallisen Punaisen viivan Topia.


Basso

Matalin miesääni, joka jaetaan eri äänityyppeihin kuten basso profondo, basso buffo, bassobaritoni, basso cantante. Basso on tyypillisesti ollut isä, kuningas tai pappi. Suomalaisissa oopperoissa basso on baritonin tavoin usein ollut hallitsevassa roolissa kuten Kokkosen Viimeisten kiusausten Paavo tai Sallisen Kuningas Learin ja Einojuhani Rautavaaran Rasputinin nimiroolit.


Bel canto

Bel cantosta puhutaan paljon, mutta mitä se oikein on? Ehkä paras määritelmä on, että se on sellaista laulua, jota kuulee vaikkapa Rossinin, Donizettin ja Bellinin oopperoissa.
Sananmukaisesti bel canto tarkoittaa kaunista laulua. Erityisesti sillä kuitenkin käsitetään italialaiseen perinteeseen liittyvää sulavaa ja vaivatonta laulutyyliä, jossa usein on myös taiturillista kuviointia. Bel cantossa pelkkä loistelias tekniikka ei riittänyt vaan siihen piti liittyä kaunis ja tasainen äänenmuodostus.

Aikanaan bel cantoon kuuluivat improvisoidut koristelut, mutta Rossini otti tavakseen kirjoittaa koristelut nuotteihin. Bellini taas kehitti bel cantoa lyyrisempään ja melodisempaan suuntaan.

1800-luvun puolivälissä uusi oopperatyyli alkoi vaatia dramaattisempaa ilmaisua ja vahvempia ääniä. Rossini joutuikin toteamaan kuolinvuonnaan, että bel canto on katoamassa: ”vanhan kukkean laulutyylin tilalle on tullut hermostunut tyyli, juhlallisuuden tilalle huutaminen, tunteiden herkkyyden tilalle vesikauhua muistuttava kiihkeys.”


Bravo

Sananmukaisesti taitavaa ja rohkeaa tarkoittava italian adjektiivi. Taipuu suvussa ja luvussa, joten naispuolisille esiintyjille voidaan huutaa ”brava” ja useille esiintyjille ”bravi”. Suomalaisissa katsomoissa kuulee usein painotettavan jälkimmäistä tavua: bravo, vaikka italian mukaan paino oikeastaan olisi ensimmäisellä tavulla: bravo.

Vaikka sana nykyisin tarkoittaa taitavaa, se tulee alun perin latinan sanasta barbarus.


Brindisi

Juomalaulu tai laulu juhlittavalle henkilölle. Tunnettu brindisi on La traviatan ensimmäisen näytöksen juhlissa kuultava ”Libiamo”.


Buffa, buffo

Koominen. Voi viitata sekä teokseen että rooliin. Koomisia osia oli jo Monteverdilla. 1800-luvulla tuli tavaksi antaa koomiset roolit matalille miesäänille. Esimerkistä käyvät Leporello Mozartin Don Giovannissa, Straussin Ruusuritarin Ochs ja Verdin Falstaff.


C

Tenori Gilbert-Louis Duprez aiheutti vuonna 1837 Pariisin oopperassa sensaation laulamalla korkean c:n täydellä rintaäänellä. Tenorit olivat kyllä laulaneet yhtä korkealle aiemminkin, mutta kevyemmällä tyylillä. Vasta tämä ”do di petto” (rinta-c) teki tästä korkeasta c:stä yleisön odottaman tenoriaarian huippuhetken.

1800-luvun loppupuolella säveltäjät huipensivat tenoriaarian monesti juuri tuohon loistokkaaseen c-säveleen. Tosin yksi kuuluisa korkea c puuttuu nuoteista: Trubaduurin ”Di quella piraan” c:n lisäsi vasta tenori Enrico Tamberlik ja lisäys on sittemmin vakiintunut. Kohtalon voimaan Verdi ymmärsikin jo kirjoittaa c:n kyseisen tenorin iloksi.

Joka haluaa herkutella korkealla c:llä oikein kunnolla, voi kuunnella Donizettin Rykmentin tytärtä. Yhdessä ainoassa aariassa on peräti yhdeksän c-säveltä. Ei ihme, että tenori siinä laulaa ”Pour mon âme, quel destin!” (mikä kohtalo!).


Cabaletta

Cabaletta on aarian hitaamman andante-osan jälkeen seuraava nopea ja rytmikäs osa, joka antoi laulajalle mahdollisuuden esitellä taituruutta ja takasi hyvät aplodit. Rossinin aikana kehittyneessä aariarakenteessa on tyypillistä, että hitaamman ja melodisemman osuuden jälkeen näyttämölle ilmaantuu toinen henkilö, joka kertoo jotain uutta tietoa solistille (rakastettu on pelastunut/pulassa). Laulaja ilahtuu tai päättää ryhtyä toimimaan ja alkaa laulaa aiempaa reippaammin.

Rakenne oli tyypillinen vielä Verdinkin varhaiskauden oopperoille ja se ohjasi myös libretistejä. Joskus musiikillinen perinne tuntui tärkeämmältä kuin tekstin sisältö: kun kerran nopea cabaletta kuului asiaan, se piti tehdä vaikka roolihenkilöllä ei olisi erityistä hilpeyden aihetta. Niinpä esimerkiksi Trubaduurin Leonora puhkeaa visertämään vauhdikasta cabalettaa juuri päätettyään myrkyttää itsensä.


Cavatina

Cavatinaksi nimitetään joskus aarian hidasta vaihetta, joskus taas ylipäätään lyhyttä soololaulua. Joskus taas cavatina tarkoittaa henkilön ensimmäistä aariaa, jolla hän esittäytyy. Viimeksimainittua aariaa, jonka aikana henkilö tulee sisään, nimitetään myös ”aria di sortitaksi”, eli ulosmenoaariaksi.


Duetto

Duetto, eli kahden laulajan yhdessä esittämä kohtaus, on monissa oopperoissa yksi tärkeimpiä hetkiä. Siinähän henkilöt voivat selvitellä välejään, oli sitten kysymys rakkauden tunnustamisesta tai mustasukkaisuudesta. Duettojen käytännöllisyys havaittiin heti oopperan syntyessä ja niitä oli jo aivan ensimmäisissä oopperoissa. Kun aaria usein pysäyttää tilanteen, duetossa saatetaan juonta kuljettaa eteenpäin ja tarjota samalla melodista nautintoa. Hyvä esimerkki tästä on vaikkapa Mozartin Don Giovannin ”Là ci darem”.

1800-luvun suurissa oopperoissa duetto oli usein oopperan pääparin rakkausduetto, kuten esimerkiksi Verdin Otellossa tai Puccinin La Bohèmessa. Duetto tarjosi tietenkin myös hyvän välineen ristiriitojen esittämiseen. Oopperahistorian mittavin duetto lienee Wagnerin Tristanissa ja Isoldessa: toisessa näytöksessä Tristan ja Isolde laulavat yhdessä lähes puoli tuntia. Suomalaisen oopperakirjallisuuden kuuluisa duettoja on Jussin ja Liisan kansanlaulumainen duetto Madetojan Pohjalaisissa.


Ensemble

Ensemblellä tarkoitetaan sekä yhtyekohtausta että koko oopperatalon solistijoukkoa. Monilla taloilla on kiinteä ensemble, kuten Suomen Kansallisoopperalla, siis vakinaisesti palkattuja solisteja. Useat talot taas toimivat sillä periaatteella, että laulajat palkataan jokaiseen produktioon erikseen, kuten Savonlinnan Oopperajuhlat.


Ensi-ilta

Ensi-ilta tarkoittaa Kansallisoopperassa uuden ooppera- tai balettiproduktion esitystä, kantaesitys taas aivan uuden teoksen ensimmäistä esitystä. Maailmankantaesityksistä puhutaan yleensä silloin, kun uudella teoksella tiedetään olevan kansainvälistäkin kiinnostavuutta.

Kansallisoopperassa on normaalisti joka kaudella neljä oopperaensi-iltaa suurella näyttämöllä ja mahdollisesti Alminsalissa tai muissa tiloissa pienimuotoisempia ensi-iltoja. Balettiensi-iltoja on suurella näyttämöllä vuosittain kolmesta neljään. Joka kaudella on vähintään yhden kokoillan baletin ensi-ilta, jonka lisäksi nähdään lyhyemmistä teoksista koostuvia kolmen tanssiteoksen iltoja.

Entä kun jo aiemmin esitetty ooppera tai baletti palaa ohjelmistoon samana versiona, mutta mahdollisesti uusilla solisteilla tai tanssijoilla? Silloin ensimmäistä esitystä nimitetään Kansallisoopperassa uusintaensi-illaksi tai talon sisäisessä kielenkäytössä repriisiksi.

Suomessa oopperakin on demokraattisesta, joten ensi-iltayleisö ei välttämättä näytä hienommalta kuin tavallisen esityksenkään. Joissain oopperamaissa ensi-illat ovat suuria seurapiiritapahtumia, joihin mennään yhtä paljon katsottavaksi kuin katsomaan.
Oman värinsä ensi-illalle antaa se, että siellä ovat paikalla arvostelijat, joita Kansallisoopperan tapauksessa usein tulee ulkomailtakin.

Esimerkiksi Einojuhani Rautavaaran Rasputinin kantaesityksessä oli peräti 24 ulkomaista arvostelijaa. Ensi-illassa teoksen on siis syytä olla valmis, mutta senkin jälkeen esitykset elävät. Kun esimerkiksi Figaron häitä on jo esitetty 20 vuotta, se ei varmastikaan ole enää aivan sama tulkinta kuin ensi-illassaan.


Fakki

Laulajan ääniala ja äänityyppi. Eri korkeuksien (sopraano, mezzosopraano, altto, tenori, baritoni, basso) laulajat jaetaan myös äänensä tyypin mukaan. Termejä on erittäin paljon eivätkä kaikkien määritelmät ole yksiselitteisiä. On kuitenkin selvää, että esimerkiksi Andrea Chénier’n nimiroolia ei laula sama tenori kuin Sevillan parturin Almavivaa eikä sama sopraano esitä Toscaa ja La Bohèmen Musettaa. Säveltäjillä on käytännössä usein ollut mielessään joku tietty laulaja, jonka tiedetään esittävän roolin ensi-illassa ja niinpä musiikki on tehty hänelle mittojen mukaan.

Joskus säveltäjä kirjoittaa roolin niinkin, että se vaatisi lähes kahta eri äänityyppiä. Kotoinen esimerkki löytyy Paciuksen Kung Karls jaktista. Toisessa näytöksessä Leonora laulaa ensin viehättävän ja lyyrisen balladin ja hetken päästä kymmenminuuttisen dramaattista ääntä vaativan aarian. Kuten muissakin vastaavissa tapauksissa, yhtenä syynä oli se, että aaria lisättiin vasta myöhempään versioon, jossa roolia lauloi aivan eri laulaja kuin alkuperäisessä versiossa.


Finaali

1700-luvun puolivälistä alkaen italialaisessa oopperassa tuli tavaksi päättää näytös suureen finaaliin, jossa näytöksen henkilöt ja kuoro lauloivat yhdessä. Silloinkin kun itse ooppera koostuu irrallisista resitatiivien erottamista numeroista, finaali on usein pitkä ja yhtenäiseksi sävelletty kohtaus. Se saattaa sisältää sekä duettoja että laajempia yhtyekohtauksia. Hyvä esimerkki on Figaron häiden toisen näytöksen pitkä finaali. Merkittävin finaali olikin yleensä ensimmäisen tai toisen näytöksen lopussa. Kun Bellini poikkesi tästä käytännöstä Normassa ja lopetti ensimmäisen näytöksen suuren finaalin sijasta kolmen laulajan tertsettoon, seurasi toinen oopperan historiasta tuttu f-kirjaimella alkava ilmiö:


Fiasko

Tähän epäonnistumista tarkoittavaan sanaan oopperan tekijät toivovat törmäävänsä mahdollisimman harvoin. Itse asiassa ensi-illan epäonnistuminen näyttää kuitenkin ennustavan oopperalle vain menestystä: suosikkioopperoista nimittäin ainakin Sevillan parturi, La traviata ja Madama Butterfly saivat kokea ensi-illassaan fiaskon.
Sana on italiaa ja tarkoittaa pyöreämuotoista pulloa, joka on tuttu vaikkapa Chianti-viineistä. Yksimielistä selitystä siihen, miksi sana on siirtynyt tarkoittamaan epäonnistumista, ei ole löytynyt. Yhden selityksen mukaan se liittyy lasinvalmistusperinteeseen: epäonnistunut ja siten epämääräiseksi muotoutunut pullo sai nimen ”fiasco” kun kunnollinen pullo oli ”bottiglia”. Vai viittaako sanan synty siihen, että raskaan epäonnistumisen jälkeen on haettu lohtua viinistä?


Grand opéra

Grand opéra tarkoittaa sananmukaisesti suurta oopperaa. Termillä viitataan yleensä Pariisissa 1800-luvun alkuvuosikymmeninä alaa valloittaneeseen tapaan tehdä suurta oopperaa historiallisista aiheista ja näyttävissä lavasteissa. Grand opérassa oli luonnollisesti suuria joukkokohtauksia ja niiden näyttämöllepanossa käytettiin uusinta tekniikkaa. Grand opéran suuria säveltäjiä olivat Meyerbeer, Spontini ja Halévy. Myös italialaiset säveltäjät ottivat Pariisin oopperalle säveltäessään huomioon grand opéran perinteen. Rossinin Guillaume Tell ja Verdin Don Carlos edustavat tätä lajia ja sen parhaita puolia.


Housurooli

Sukupuoliroolien määrittely on oopperassa varsin uutta perua. Barokkiaikana naisrooleja esittivät miehet ja etenkin kastraatit. Kun naisista tuli suosittuja solisteja, he vuorostaan esittivät usein nuorten miesten rooleja. Esimerkiksi maailman kuuluisinta rakastajaa Romeota esittää Bellinin oopperassa nainen joten kyseessä on siis housurooli. Mutta toisaaltahan Mozart laittoi oopperassa Ryöstö seraljista haareminvartijaksi basson, vaikka kyseisen ammatin harjoittajat eivät olleet mitenkään tunnettuja miehisen matalasta äänestä.

Housuroolien käytäntöä jatkoi kunniakkaasti vielä 1900-luvulla Richard Strauss. Ruusuritarissa Octavian eli Quinquin on marsalkattaren nuori rakastaja, mutta rooli on sävelletty mezzosopraanolle, siis naiselle. Mutta kun pariskunta ensimmäisessä näytöksessä lähes yllätetään vuoteesta, Octavian pukeutuu naisen vaatteisiin ja muuttuu palvelijatar Mariandliksi. Tässä siis nainen esittää miestä joka esittää naista. Näinhän käy myös Mozartin Figaron häissä. Straussin Arabellassa taas perheen tytär Zdenka on puettu mieheksi, joten tässä nainen esittää naista joka esittää miestä. Kumma kyllä, kukaan oopperan henkilöistä ei hämmästele sitä, että perheen poika on selvästi äänialaltaan sopraano. Eikä kukaan myöskään ihmettele, miten Ruusuritarin Marsalkatar on ottanut rakastajakseen pojan, jolla ei vielä ole ollut äänenmurrosta, vaikka hän on tekstin mukaan 17 vuoden ja kahden kuukauden ikäinen.


Hulluuskohtaus

Onnettoman rakkauden vuoksi järkensä menettävä nainen oli yleinen hahmo 1800-luvun oopperoissa. Monessa oopperassa nähtiin kohtaus, jossa hiukset sekaisin esiintyvä sankaritar oli onnettomassa tilanteessa ja kuvitteli menneitä onnellisia aikoja. Tunnelmat vaihtuivat itkusta nauruun ja kuvitelmissa sekoittuivat kuolema ja rakkaus.
Hulluuskohtauksen musiikissa oli usein muistumia oopperan muista aiheista ja yleistä oli käyttää erikoista soitinnusta: vasket ja lyömäsoittimet saivat kuvailla terveyden järkkymistä, englannintorvet ja huilut mennyttä onnenaikaa.

Hulluuskohtaukset saivat alkunsa commedia dell’artessa ja oopperaan ne tulivat Sacratin La finta pazzassa (1641). Varsinaisen hullun naisen teeman aloitti Dalayracin ooppera Nina, ou la folle par amour (Nina, eli rakkauden vuoksi hullu, 1786), josta Paisiellon säveltämänä tuli myöhemmin valtava menestys.

Tyypillinen hulluuskohtaus on Donizettin Anna Bolenassa, jossa päähenkilö ennen teloitusta muistelee onnellista lapsuuttaan. Kuuluisia hulluuskohtauksia on myös Donizettin Lucia di Lammermoorissa ja Verdin Macbethissa (1847). Baletissakin aihe on yleinen, yksi tunnetuimpia on Gisellen (1841) kohtaus. Vähitellen hullujen naisten suosio hiipui ja yksi viimeisiä oli Rinaldi Caffin ooppera Graziella vuodelta 1894.

Hulluuskohtauksia on nähty suomalaisissakin oopperoissa, esimerkiksi Aulis Sallisen Kuningas Learissa.


Italia

Italia on oopperan kotimaa, sillä Firenzessä järjestettiin noin 400 vuotta sitten ensimmäiset oopperaesitykset, kun haluttiin herättää henkiin antiikin draama. Italia oli uudelle taidemuodolle hedelmällistä maaperää: jo 1600-luvun lopulla maassa oli 40 oopperataloa, 1700-luvulla sata, ja 1800-luvulla pari sataa. Gioachino Rossinin aikoihin oopperaelämä oli suoranaista elämysteollisuutta, jota voi verrata Hollywoodin kulta-aikaan. Uusia oopperoita tuotettiin jatkuvasti ja parhaat laulajat ja säveltäjät olivat juhlittuja tähtiä. Valta-asemaansa Italia on menettänyt vasta 1900-luvulla.


Intermezzo

1700-luvun Italiassa oli tapana täydentää vakavan oopperan esitystä pienemmällä koomisella oopperalla, jota nimitettiin intermezzoksi. Yleensä intermezzossa oli vain kaksi henkilöä ja se esitettiin kahdessa tai kolmessa osassa varsinaisen oopperan väliajoilla. Jotkut näistä intermezzoiksi tarkoitetuista oopperoista ovat edelleen suosittuja, kuten Pergolesin La serva padrona. Intermezzo oli kehittynyt kun oopperoista katosivat koomiset kohtaukset, kun koominen ooppera taas pääsi 1800-luvulla muotiin, intermezzoja ei enää tarvittu. Jo sitä ennen intermezzo-oopperan paikan väliaikaviihdykkeenä oli usein vienyt tanssiesitys.

Myöhemmin intermezzolla on tarkoitettu välisoittoa, jonka orkesteri esittää näytösten tai kohtausten välissä. Intermezzolla saattaa olla kertovakin tehtävä, kuten Manon Lescaut’n toisen ja kolmannen näytöksen välissä: sen aikana Des Grieux’n voi ajatella seuraavan Manonia Pariisista Le Havreen.


Johtoaihe

Wagnerin oopperoissa, erityisesti Nibelungin sormuksessa, tietyt musiikilliset aiheet liittyvät kiinteästi määrättyihin ihmisiin, esineisiin, tapahtumiin tai tunteisiin. Esimerkiksi oopperassa Valkyyria Siegmund ihmettelee puussa näkemäänsä kimallusta, jolloin orkesteri soittaa fanfaarimaista selkeästi Notung-miekkaa tarkoittavaa aihetta. Selvästä vihjeestä huolimatta Siegmund ihmettelee pitkän aikaa, mikä esine puuhun on mahdettu iskeä. Miksi Siegmund ei tunnista miekka-aihetta, jonka nykyisin jokainen Wagner-harrastaja erottaa heti? Ehkä siksi, hänellä ei ollut käytettävissään johtoaihetaulukoita. Niitä tekivät tutkijat vasta jälkikäteen, sillä Wagner itse ei nimennyt johtoaiheitaan.

Itse asiassa Wagner ei myöskään ollut keksinyt johtoaiheen käyttöä, vaan niistä puhuttiin jo Weberin oopperoiden yhteydessä. Myös Berlioz’lla esiintyy vastaavaa johtoaiheiden käyttöä orkesteriteoksissa. Wagnerin jälkeen yksi tärkeimmistä johtoaihetekniikan käyttäjistä oli Richard Strauss. Tunnistettavia ihmisiin liittyviä aiheita on jo Straussin Ruusuritarissa, mutta erityisesti Nainen vailla varjoa on todellinen johtoaiheiden verkosto.


Kastraatti

Ennen murrosikää suoritettu kivesten poisto sai äänen säilymään korkeana ja parhailla kastraattilaulajilla naisäänen korkeus yhdistyi miehiseen voimaan. Kastraateissa oli suuria tähtiä,  kuten myöhemmän elokuvankin kuuluisaksi tekemä Farinelli. Esimerkiksi Mozartin Idomeneossa ja La clemenza di Titossa oli kastraateille tarkoitetut roolit, ja vielä Rossini ja Meyerbeerkin sävelsivät heille. Gioachino Rossini kuuli kastraatteja nuorena ja ihaili heidän ääntään – tiettävästi musikaalinen ja kaunisääninen Gioachino oli lapsena itsekin vaarassa päätyä kastraatiksi. 1700-luvulla arvioidaan olleen jopa 4 000 kastraattilaulajaa, useat heistä kirkkojen kuoroissa. Epäinhimillinen käytäntö jatkui aina 1800-luvun loppupuolelle.


Libretto

Libretto tarkoittaa oopperan tekstiä. Aluksi oopperat kirjoitettiin näytelmätekstiin, mutta tasaisesti etenevä draama ei antanut riittävästi tilaa musiikille. Jo Monteverdin Orfeuksessa aariat alkoivat vuorotella resitatiivien ja orkesterin välisoittojen kanssa. Tapahtumia alettiin kertoa ikäänkuin kahdella aika-asteikolla: normaaliajassa etenevissä resitatiiveissa ja psykologisessa ajassa etenevissä aarioissa. Tältä pohjalta oopperalibrettoja kirjoitettiin pitkään. Oikeastaan vasta Wagner palasi näytelmämäiseen rakenteeseen.

Librettoja on ollut tapana moittia sekaviksi ja huonoiksi eikä niitä ole pidetty kunnon kirjallisuutena. Ehkä Mozartin libretisti Da Ponte kuitenkin hiukan liioitteli sanoessaan, että yhteen aikaan Lontoon sivistyneistön keskuudessa oopperatalon kirjailija ja idiootti olivat synonyymeja.

Luettuina moni libretto saattaakin tuntua huonolta, mutta pitää muistaa, että libretto onkin tehty laulettavaksi ja antamaan aineksia säveltäjälle. Ehkä arvostuksen puutteen vuoksi merkittävät kirjailijat ovat tehneet harvoin librettoja. Alaa ovat sentään kokeilleet sellaiset tekijät kuin Goethe, Molière, Dickens, Andersen ja Turgenjev ja meillä Suomessa mm. Paavo Haavikko ja Antti Tuuri.

Sananmukaisesti libretto tarkoittaa pientä kirjaa – oopperoiden tekstejä alettiin nimittäin jo 1600-luvulla painaa ja myydä katsojille, sillä sanoistahan ei välttämättä saanut selvää. Perinne jatkuu edelleen, vaikka libreton tekstin voi nykyisin lukea esityksen aikana tekstityslaitteesta.


Mezzosopraano

Matala naisääni, sopraanon ja alton välillä. Mezzosopraanot ovat joskus valittaneet, että he saavat esittää aina äitiä, imettäjää tai noitaa kun sopraanot ovat rakastettuja sankarittaria. Mutta muutamat säveltäjät ovat sentään oivaltaneet, millainen vetovoima matalalla naisäänellä voi olla: Carmenia olisi vaikea kuvitella muuksi kuin mezzosopraanoksi.


Numero-ooppera

Ooppera, jossa erilliset aariat tai yhtyekohtaukset saattavat välillä pysäyttää tarinan etenemisen.


Resitatiivi

Resitatiivin, puheenomaisen laulun, aikana oopperan juoni pääsee etenemään, aarioissa taas tulkitaan tunteita. Resitatiivi voi olla orkesterin säestämää tai secco-resitatiivia, jossa laulajaa myötäilee vain sointusoitin kuten cembalo.


Romanssi

Romanssi tarkoittaa oopperassa sekä yksinkertaista laulua että monimutkaista ihmissuhdetta. Lyhyehkö, hellä tai intohimoinen laulu tai pieni aaria voi saada nimekseen romanssi. Tällainen romanssi voi sopivasti esitettynä saada puhkeamaan romanssin roolihenkilöiden välille. Pienestä laulusta saattaa alkaa pitkä tarina.


Singspiel

Laulunäytelmä, josta Mozart kehitti saksalaista oopperaa. Singspielissä on puhuttuja jaksoja ja siinä mielessä sekä Ryöstö seraljista että Taikahuilu ovat Singspieliejä. Mozartin aikana laulunäytelmät olivat tavallisen kansan suosiossa kun ylhäisö kuunteli italialaista oopperaa. Mozart osoitti, että tästäkin lajista voidaan kehittää merkittävää musiikkiteatteria, jossa laulut eivät ole vain irrallisia numeroita.


Sopraano

Korkein naisääniala. Useimmiten sankarittaren ääniala.


Tenori

Oopperoissa äänialoilla on yleensä tietty rooli ja vanha vitsi kaikkien oopperoiden juonesta pitääkin melko hyvin paikkansa: tenori yrittää iskeä sopraanon mutta basso estää. Tenori on korkein miesääni ja tenori todellakin saa usein sankarin roolin, yleisön suosion ja sankarittaren.


Tertsetto

Kolmen laulajan yhtyekohtausta kutsutaan oopperamaailmassa tertsetoksi, vaikka instrumentaalimusiikissa kyseessä on trio.


Verismi

Verismi tai verismo viittaa sananmukaisesti totuuteen tai todellisuuteen. 1800-luvun lopulla italialaisessa oopperassa haluttiin tehdä oopperaa tavallisten ihmisten elämästä ja nykyajasta. Verismin alkukauden tyypillisiä teoksia olivat Leoncavallon Pajatso ja Mascagnin Cavalleria rusticana.

Mistään arkirealismista ei kuitenkaan ollut kysymys, sillä musiikissa oli tarjolla vahvoja tunteita ja suurta draamaa. Suomen kielessä syntyvä veri-assosiaatiokaan ei ole huono: kunnon veristinen ooppera päättyi sangen usein väkivaltaiseen kuolemaan.