Siirry suoraan sivun sisältöön

Pajatso 1911, Väinö Sola  

Ensimmäiset sata vuotta

Kansallisoopperan historiaa


"God dag, d'ä jag! (1911) · Talo oli pieni mutta oma (1920) · Oopperaa vaikeuksien keskellä · Acktén uusi yritys (1930) · Sodan varjossa (1940) · Uuteen nousuun (1950) · Lopulta oma orkesteri (1960) · Maailmaa valloittamassa (1970) · Unelma toteutuu (1980, 1990) · Maailma muuttuu, Ooppera pysyy (2000, 2010)



”God dag, d’ä jag!”, aloitti Eino Rautavaara Pajatson prologin. Pian verevä musiikki ja jännittävät tapahtumat tempaisivat loppuunmyydyn salin mukaansa. Yleisö eläytyi taiteilijan kohtaloon Väinö Solan laulaessa ”Skratta Pajazzo! Åt din krossade lycka” ja kauhistui, kun Sola lopuksi surmasi Agnes Poschnerin. Oopperanäyttämöllä nähtiin kaikkea sitä, mitä seuraavan vuosisadan aikana tultaisiin kokemaan ilta illan jälkeen: rakkautta, mustasukkaisuutta, kuolemaa, liikuttavia kohtaloita ja suuria tunteita.

Väliajan jälkeen Oskar Merikanto kohotti taas tahtipuikkonsa ja nyt Aino Ackté valloitti näyttämön suuren diivan olemuksellaan, näytteli laajoin elein ja intohimoisesti ja teki metropolienkin näyttämöt täyttäneellä äänellään järisyttävän vaikutuksen pienessä Aleksanterin teatterissa. Oli lokakuun toinen vuonna 1911, ja meneillään oli Kotimaisen Oopperan ensimmäinen ilta, jossa esitettiin Pajatso ruotsiksi ja Massenet’n Navarralainen suomeksi, sillä uuden oopperayrityksen piti tavoittaa kaikki helsinkiläiset.

Myrskyisiä suosionosoituksia, kumarruksia, kukkia, seppeleitä, ja pian koppalakkiset ajurit jo kuljettivat juhlapukuista yleisöä Aleksanterin teatterista kohti keskustaa. Kavioiden kopina Bulevardin mukulakivillä säesti innostuneita pohdintoja: Tulisiko tästä nyt pysyvämpi kuin Kaarlo Bergbomin Suomalaisesta Oopperasta, joka oli 40 vuotta aiemmin toiminut muutaman vuoden? Riittäisivätkö Aino Acktén energia ja Edvard Fazerin taloustaidot pitämään kauan kaivatun oopperan pystyssä?

Ainakin edellytykset olivat jo toiset, Helsinki ei enää ollut pikkukaupunki keskellä maaseutua vaan 140 000 asukkaan elämää kuhiseva suuriruhtinaskunnan pääkaupunki. Suomi sen ympärillä oli kehittymässä moderniksi teollisuusvaltioksi, tavaraa vietiin junalla Pietariin ja höyrylaivoilla Eurooppaan, junat ja puhelinlangat yhdistivät maan syrjäisetkin kolkat Helsinkiin. Pääkaupunki eli jo autojen, sähkövalojen ja elokuvien modernia aikaa, orkesteri kukoisti, musiikkiopisto kasvatti laulajia ja soittajia, Kansallisteatterilla oli kivitalonsa ja ruotsalaisella teatterilla omansa. Koko suomalainen kulttuuri eli vahvaa kasvun kautta ja maailmalle piti näyttää, että Suomi ei ollut vain osa Venäjää vaan oikea kansakunta. Kalevalan ja Sibeliuksen laulavalla kansalla oli nyt oma ooppera.

Ensimmäiset loppuunmyydyt esitykset olivat juhlaa, mutta kevätpuolella ooppera ei enää vetänyt täysiä katsomoita. Rahat alkoivat loppua ja tunnelmat kiristyä. Aino Ackté hermostui Hoffmannin kertomuksia ohjatessaan ja arvioi solisteja niin, että suomen rikas haukkumasanastokaan ei riittänyt, vaan hän keksi sittemmin usein käyttämänsä uuden ilmaisun ”hirvistyttävää”, lähti perustamastaan Oopperasta ja ilmoitti lehdissä, että ”Kotimainen ooppera on minulta ryöstetty”, mihin muut vastasivat, ettei sellaista voi ryöstää, mitä ei ole ikinä omistanutkaan. Oopperan välit Suomen suurimpaan tähteen katkesivat, ja Edvard Fazer johti laitostaan yksin seuraavan neljännesvuosisadan.

Talo oli pieni mutta oma

Aleksanterin teatteri 1910-luvulla
Aleksanterin teatteri 1910-luvulla

Maailmansota syttyi 1914, hinnat nousivat ja rahat hupenivat. Orkesteri oli vaikeuksissa saksalaisten muusikoiden palatessa kotimaahansa, mutta Suomalaiseksi Oopperaksi nimensä muuttanut taidelaitos pysyi pystyssä. Sota ei ulottunut Helsinkiin, mutta historian suuret tapahtumat aiheuttivat Oopperalle yllättäviä seurauksia: Aidaan piti palkata tenori Pietarista koska Väinö Sola oli vankilassa jääkärivärväyksestä syytettynä.

Itsenäinen Suomi syntyi verisesti, kansa koki kovia, mutta Ooppera pääsi hyötymään poliittisista mullistuksista, sillä venäläisten omaisuus jäi Suomeen ja pieni koristeellinen Aleksanterin teatteri päätyi valtion haltuun. Sitä halusivat käyttöönsä myös Suomessa olevat saksalaiset joukot, mutta talo luvattiin Oopperalle oman oopperatalon valmistumiseen asti – mihin pelättiin menevän jopa kymmenen vuotta. Aleksanterin teatteri vihittiin Suomalaisen Oopperan käyttöön tammikuussa 1919 ja todettiin saman tien liian ahtaaksi, vaikka remontin jälkeen teatterin saatiin mahtumaan 760 katsojapaikkaa. Näyttämön ja orkesterimontun pienuudesta huolimatta laulettiin palavalla innostukselle Aidaa ja muita suuria teoksia sekä uusia kotimaisia oopperoita kuten Armas Launiksen Kullervo ja Oskar Merikannon Elinan surma.

Edvard Fazer oli kiinnostunut tanssista ja hän oli esitellyt venäläisiä balettitähtiä Euroopassa jo ennen Djagilevin kuuluisia kiertueita. Hän päätti perustaa baletin myös Suomeen, kutsui Pietarissa vaikuttaneen George Gén balettimestariksi ja valitsi heti ensimmäiseksi teokseksi Joutsenlammen, jossa sitten Gé ilman varsinaista tanssikoulutusta yritti prinssinä pysyä Pietarissa opiskelleen Mary Paischeffin tahdissa. Baletti jatkoi vahvasti venäläisiä perinteitä, olihan Helsinkiin muiden emigranttien mukana paennut vallankumouksen kuohuista myös tanssijoita. Vuoden 1922 Joutsenlammen jälkeisinä vuosina esitettiin suuret balettiklassikot Prinsessa Ruusunen, Pähkinänsärkijä ja Giselle.

Oopperan puolella kuultiin Sevillan parturia, La bohémea, Toscaa, Tannhäuseria, Jevgeni Oneginia, Taikahuilua, Trubaduuria, jopa Tristan ja Isolde, johon ei vielä löytynyt suomalaista tenoria. Esityskieleksi vakiintui suomi, mutta vierailevat tähdet lauloivat kuka milläkin kielellä, joten yleisö sai välillä nauttia kolmikielisistäkin esityksistä. Vieraina kävi suomalaisia kuuluisuuksia kuten Maikki Järnefelt, Hanna Granfelt ja Pia Ravenna tai kansainvälisiä tähtiä Eugenio Giraldonista ja John Forssellista lähtien.

Oopperaa vaikeuksien keskellä

Pohjalaisia 1924
Pohjalaisia 1924


Nimensä mukaisesti Suomalainen Ooppera piti huolta kotimaisesta taiteesta. Suuri yleisö ei siitä kummemmin kiinnostunut, kunnes lopulta löytyi mestariteos, jonka vapauden ylistys sopi mainiosti vastaitsenäistyneen kansakunnan sielunmaisemaan. Leevi Madetojan Pohjalaisia julistettiin kansallisoopperaksi ja se on edelleen eniten esitetty suomalainen ooppera.

Suomi oli vaurastunut, mutta Oopperalle ei avustuksia herunut eivätkä pääsylipputulot riittäneet, vaikka palkat olivat niin pieniä, että tanssijat joutuivat käymään päivätöissä. Toukokuussa 1925 oltiin lähes konkurssitilassa, ja kun Pohjalaisissa Liisa viimeisen kerran itketti kuulijoita laulamalla ”ei mun silmäni enää oo kirkkahat”, Oopperan valot sammuivat ja ovet sulkeutuivat, eikä kukaan tiennyt avataanko niitä enää koskaan.

Laulajat yrittivät ansaita konserteilla ja kiertueilla, osa yritti liikealalle, mutta kaikkien veri veti takaisin näyttämölle. Johtokunnan puheenjohtaja Emil Forsström puhui ministerit ja virkamiehet väsyksiin ja sai aikaiseksi uuden asetuksen, jonka mukaan Oopperan hyväksi voitiin myydä raha-arpoja. Kun rahaa alkoi tulla, ovet aukaistiin 1926 ja sen jälkeen esitykset ovat jatkuneet säännöllisesti arpajais- ja veikkausvarojen turvin.

Helsingistä oli jo kasvamassa moderni suurkaupunki, jossa reklaamivalot välkkyivät, autojen valot kiilsivät katujen asfaltilla ja kieltolain ahdistamissa ravintoloissa soi tango ja jazz. Ooppera oli ajan hermolla. Naamat mustattuina laulettiin Ernst Krenekin kohuttua jazz-oopperaa Jonny alkaa soittaa, ajettiin näyttämölle oikea auto operetissa Dollariprinsessa, esitettiin modernisti soiva Jenůfa, ja tuotettiin Puccinin Turandot loisteliaana ohjauksena vain muutama vuosi kantaesityksen jälkeen.

Laulajia Suomessa jo oli, mutta kun Oskar Merikanto jäi pois kapellimestarin paikalta, oli turvauduttava saksalaiseen osaamiseen ja niin kapellimestariksi saatiin taitava ja kokenut Franz Mikorey. Myös ohjaajia tuotiin ulkomailta, loistavimpana Louis Laber, joka ohjasi siihen mennessä parhaat esitykset ja sai ihmeitä aikaan, mutta ei saanut oleskelulupaa ja ajautui itsemurhaan jouluna 1929. Onneksi kokenein suomalainen oopperakapellimestari Armas Järnefelt palasi Tukholmasta ja ryhtyi johtamaan ja ohjaamaan suuria Wagnereita pienessä talossa. Hänen aikanaan saatiin jopa jättiläismäisen Ringin kaikki osat mahtumaan näyttämölle ja aloitettiin Parsifal-esitysten pääsiäisperinne. Työtahti oli kova, pienillä voimavaroilla tehtiin vuodessa jopa yhdeksän ensi-iltaa Verdiä, Puccinia, Tšaikovskia ja Straussia.

1930-luvun alussa yleismaailmallinen lama ulotti lonkeronsa Suomeenkin ja yleisömäärät vähenivät uhkaavasti. Katsojia houkuteltiin opereteilla, joiden kepeä musiikki, loistelias näyttämöllepano ja tanssien pyörre saivat huolten täyttämän arkielämän unohtumaan. Operettien tuottaminen kävi kuitenkin kalliiksi, joten Armas Järnefelt halusi lopettaa ne kokonaan. Samalla olisi loppunut balettikin, joten kirkkaimmat tanssijatähdet Lucia Nifontova ja Arvo Martikainen ja balettimestari George Gé päättivät lähteä ulkomaille. Jäähyväisesityksessä 1935 yleisö osoitti mieltään kiihkeissä tunnelmissa, ja lopulta johdon oli pakko peräytyä: operetit ja baletti jatkoivat.

Acktén uusi yritys

Matalia miesääniä Suomessa on aina ollut, mutta Oiva Soinin ja Teddy Björkmanin baritonien tasoisia tenoreita ei tahtonut riittää. Onneksi 1930-luvun alussa löytyi luonnonlahjakkuus Alfons Almi, joka heitettiin kylmiltään suuriin rooleihin, ja taas pystyttiin esittämään Carmenia, Aidaa, Trubaduuria ja Toscaa. Almista kehittyi ensimmäinen suomalainen Tristan, ja kun vielä Jorma Huttusen baritoni kohosi tenoriksi, oopperat pystyttiin miehittämään omin voimin. Ulkomailta kävi todellisia tähtiä kuten suuri basso Fjodor Šaljapin ja pieni tenori Josef Schmidt.

Kapellimestarina vaikutti taitava Leo Funtek, joka haukkui tasapuolisesti huonolla suomellaan niin omat kuin vieraatkin laulajat. Kun Šaljapin ei tullut lavalle ja ilmoitti tarvitsevansa lääkäriä, Funtek puuskahti ”keppiä pärkkele hän tarvitse”. Armas Järnefelt huomautteli epäonnisille laulajille hienostuneemmin, että ”tämä kuulostaa paljon paremmalta, jos sen laulaa oikein”, ja balettimestari Alexander Saxelin sanoi rooliaan liian vähäisenä pitävälle tanssijalle ”ai se luule se on diiva, se ole vielä pitkä matka kun se ole diiva”.

Lama hellitti 1930-luvun loppupuolella. Ihmisillä alkoi taas olla rahaa käydä oopperassa, ja jälleen uskallettiin tarjota kotimaistakin oopperaa. Aarre Merikannon Juha oli edelleen liian vaikea, mutta Väinö Raition modernit koloristiset oopperat pääsivät näyttämölle. Juhakin kuultiin, mutta Leevi Madetojan säveltämänä.

Vanhan sukupolven oli aika väistyä, Armas Järnefelt erosi 1936 ja kahden vuoden kuluttua jäi Edvard Fazerkin lopulta eläkkeelle 77-vuotiaana. Aino Ackté oli jo leppynyt ja hänen loputonta energiaansa päätettiin taas käyttää hyväksi. Niin Ackté otti 1938 talon johtoonsa, kiersi Eurooppaa etsimässä uusia laulajia ja halusi uudistaa kaiken. Ackté toi vauhtia Oopperan toimintaan ja kehitti balettia houkuttelemalla Nifontovan ja Martikaisen takaisin, mutta suututti samalla ohjaajat ja laulajat puuttuessaan kaikkeen. Kun rahatkin loppuivat, kausi jäi yhteen vuoteen, ja johtoon astui Oiva Soini, joka hankki ensi töikseen oopperataloon paremmat penkit, uuden talon saaminen kun näytti aina vain siirtyvän eteenpäin.

Sodan varjossa

Kreivitär Mariza Kannaksella
Kreivitär Mariza Kannaksella

Kaiken piti olla hyvin, maa vaurastui, Helsingin olympialaiset olivat tulossa, yleisöäkin riitti taas. Taivaanrannalla oli tummia pilviä ja ne osoittautuivat pian pommikonelaivueiksi, jotka onnistuivat vuoden 1939 marraskuun viimeisenä päivänä tuhoamaan Bulevardilla olleen Neuvostoliiton suurlähetystön ja vaurioittivat oopperataloakin. Laulajia ja tanssijoita joutui rintamalle, ja esitykset keskeytyivät. Tuli kevät, talvisota päättyi ja lähes kaikki miehet palasivat, mutta puolentoista vuoden kuluttua he olivat taas valloittamassa menetettyä Karjalaa.

Baletin pelastus oli Sylfidit, jonka ainoaan miesrooliin Arvo Martikainen saatiin aina välillä lomalle. Tenori Alfons Almi tuhosi tykillään tehokkaasti viholliskohteita, sai välillä lomaa, ripusti asetakkinsa naulaan ja tähtäsi viholliskorsun sijasta Trubaduurin Di quella pira -aarian korkeaan c-nuottiin. Vierailevia tähtiä sodan aikana tuli lähinnä Saksasta, mutta 1942 sai Anna Mutanen riutua La Bohèmen Mimìnä itsensä Jussi Björlingin käsivarsille. 

Välillä koko ooppera lähti rintamalle ja vei Carmenin ja Kreivitär Marizan esityksiä Karjalan korpiin rakennetuille ulkoilmanäyttämöille. Rintamasotilaista koottiin kokonainen sinfoniaorkesteri, näyttämö oli ilmatorjuntakiväärien ja naamioverkkojen keskellä ja niin tuhannet sotilaat ensimmäistä kertaa elämässään eläytyivät Don Josén ja Carmenin kohtaloihin. Kun Aino Elenius loppukohtauksessa sanoi Alfons Almille ”en lemmi sua”, huudahti rintamajermu eturivissä tuohtuneena ”johan nyt on perkele”, sillä olisihan nyt urhoollisen vääpelin pitänyt kelvata tupakkatehtaan tytölle. Laulajat ja tanssijat kävivät viihdytyskiertueilla, eikä baletilla varmaankaan ole koskaan ollut niin kiinnostunutta yleisöä kuin miesjoukossa kuukausia eläneet nuoret sotilaat.

Helmikuussa 1944 ilmatorjuntatykkien kranaatit räjähtelivät tehokkaasti ilmassa ja torjuivat pommikoneet, eikä Helsingin oopperatalo kokenut Wienin tai Dresdenin oopperan kohtaloa. Suomi selvisi sodasta yhden raajan menetyksellä ja syksyllä Oopperakin pääsi aloittamaan rauhanomaista elämää.

Uuteen nousuun

Joutsenlampi 1949
Joutsenlampi 1949

Kansa janosi viihdykettä, ja sitä se sai Iloisen lesken ja Lepakon sävelistä. Kaikesta oli pulaa. Lavasteita tehtiin pahvista ja haarniskoita paperinarusta, ja Aino Acktén ennen sotaa ostamat kankaat kierrätettiin moneen kertaan. Boris Godunovista alkoi venäläisten oopperoiden paluu suosioon, ja uusi suomalainen oopperasäveltäjä teki läpimurtonsa, kun Tauno Pylkkäsen Mare ja hänen poikansa kantaesitettiin 1945. Uutta kansainvälistäkin oopperaa tarjottiin, sillä jo 1949 nähtiin Benjamin Brittenin Peter Grimes.

Vuonna 1947 käytiin Tukholmassa näyttämässä Joutsenlammella, että Suomi oli selvinnyt ja voimissaan, ja viimeistään se huomattiin maailmalla vuonna 1952, kun lentokoneet ja laivat toivat turisteja olympialaisiin samaan aikaan, kun viimeinen sotakorvausjuna vihelsi itärajalla. Samana vuonna sai vielä kaikkien aikojen suosituin suomalainen baletti Pessi ja Illusia kantaesityksensä kiertueella, jolla vietiin oopperaa ja balettia ympäri maan joka kesä. Kiertueita järjesti Alfons Almi, joka siirtyi laulajasta talouspäälliköksi, kun Sulo Räikkösestä tuli oopperanjohtaja 1952. Vierailut jatkuivat, käytiin Islannissa ja Leningradissa.

Vuosi 1956 oli suurten muutosten vuosi. Suomessa oli yleislakko, Urho Kekkonen valittiin presidentiksi ja Suomalaisesta Oopperasta tuli säätiön ylläpitämä Suomen Kansallisooppera. Uudet sukupolvet alkoivat nousta esiin, ja 1950-luvun lopulta alkaen talossa oli niin vahva ensemble, että sitä muistellaan vieläkin: tenorit Veikko Tyrväinen ja Pekka Nuotio, baritoni Usko Viitanen, sopraano Anita Välkki ja monta muuta.

George Gé palasi balettimestariksi. Mallia tanssimiseen saatiin keväisiltä ooppera- ja balettijuhlilta, joilla itä ja länsi kohtasivat. Maailmalla ihmeteltiin kuvia, joissa Bolšoin ja American Ballet Theatren tanssijat istuivat sulassa sovussa illallispöydässä, vaikka kylmä sota oli hyytävimmillään.

Lopulta oma orkesteri

Jussi Jalas johtaa Helsingin kaupunginorkesteria vuonna 1963.
Jussi Jalas johtaa Helsingin kaupunginorkesteria 1963

1960-luvun alkaessa alkoi Alfons Almin pitkä johtajakausi. Rinnalleen hän sai taiteelliseksi johtajaksi Tauno Pylkkäsen, jota oopperasäveltäjänä kehuttiin jo Pohjolan Pucciniksi. Olosuhteetkin paranivat, kun oopperatalo sai kylkeensä lisärakennuksen, mutta edelleen tanssijoiden päät kopsahtelivat harjoitussalin matalaan kattoon ja muusikot saivat kumarrella ahtailla käytävillä päästäkseen istumaan kylki kyljessä orkesterimonttuun. Omaa pukuhuonetta ei riittänyt läheskään kaikille, henkilökunnan pienessä kellarikahvilassa ilma oli savusta harmaa, mutta samalla kaikki olivat kuin yhtä perhettä, ja nauru raikui käytävillä ennen kuin astuttiin taas lavalle rakastamaan, vihaamaan ja kuolemaan.

Pienissä tiloissa tehtiin suurta oopperaa kuten Nürnbergin mestarilaulajat, Ruusuritari ja Lohengrin, ja esitettiin myös oman vuosisadan taidetta kuten Pelléas ja Mélisande, Katja Kabanova ja Albert Herring. Operetti alkoi menettää asemiaan, sen sijaan tuli musikaali, ensin Teatterilaiva ja sitten West Side Story. Baletin omasta piiristä nousi myös koreografeja, joista tuotteliain ja tärkein oli Elsa Sylvestersson.

Rahasta oli ainainen puute ja oopperanjohtaja sai tehdä vekseleitä ja pantata välillä asuntonsakin saadakseen palkat maksuun. Säästää ei voinut, sillä palkat olivat nytkin niin pieniä, ettei niillä tahtonut pystyä elättämään perhettä. Vielä pahemmin kehitystä jarrutti oman orkesterin puute, sillä vaikka esityksissä soittanut Helsingin kaupunginorkesteri teki parhaansa, harjoitusaikaa ei saatu riittävästi. Orkesterin perustamisen esti kaksi seikkaa, ei ollut rahaa eikä muusikoita. Mutta kun Alfons Almi oli riittävän monta vuotta vääntänyt kättä opetusministeriön kanssa, rahoitus järjestyi, ja vuoden 1963 koesoitoissa huomattiin, että maassa oli riittävästi nuoria taitavia muusikoita. Nyt oli oma orkesteri ja sen taitavina kapellimestareina herrasmies Jussi Jalas ja Wienissä pätevöitynyt Ulf Söderblom.

Maailmaa valloittamassa

Baletti palaa Etelä-Amerikasta 1968
Baletti palaa Etelä-Amerikasta 1968

Suomi pääsi vakaaseen keski-ikään ja juhli 50-vuotispäiviään Tuntemattoman sotilaan oopperaversiolla. Nyt tavalliset ihmisetkin tungeksivat katsomaan, miten Pylkkänen oli saanut Väinö Linnan velikullat laulamaan oopperaa. Kun samana vuonna vielä Merikannon Juha lopulta pääsi näyttämölle, suomalaisen oopperan mahdollisuuksiin alettiin uskoa.

Laulamassa kävi suuria miehiä, ensin Martti Talvela, sitten Matti Salminen ja Jaakko Ryhänen.

Vuonna 1970 Alfons Almi siirtyi oopperatalosäätiön johtoon ja aloitti 20-vuotisen sodan uuden oopperatalon puolesta. Vuonna 1973 tuli johtoon Juhani Raiskinen ja laittoi tekemiseen uutta vauhtia. Kaikkialla Suomessa oltiin nyt yhteiskunnallisia ja teatteri oli lippukulkueiden kärjessä. Miksei siis oopperakin voisi olla tiukasti ajassa ja yhteiskunnassa kiinni? Parinsadan vuoden takaiset hovisävelet saivat äkkiä rinnalleen ruisleivän tuoksuista musiikkia, kun tehtiin oopperoita tavallisista ja hiukan epätavallisemmistakin suomalaisista. Sakari Puurusen ohjauksessa alettiin tehdä tarkkaa musiikkiteatteria ja vuosittaisten ensi-iltojen määrä väheni neljään.

Kotimaisia kantaesityksiä oli lähes joka vuosi. Todellinen suomalaisen oopperan läpimurtovuosi oli 1975, sillä parin kuukauden välein saivat kantaesityksensä Aulis Sallisen Ratsumies ja Joonas Kokkosen Viimeiset kiusaukset. Kun 1978 Kansallisoopperassa nähtiin vielä Punainen viiva, ooppera olikin äkkiä koko kansan taidetta.

Puhuttelisivatko Viimeisten kiusausten tapahtumat ulkomailla? ”Kuollaan sitä Sveitsissäkin”, tuumi Joonas Kokkonen ja niin Paavo Ruotsalainen makasi pian kuolinvuoteellaan Zürichissä, Lontoossa ja lopulta New Yorkissa. Punaisen viivan köyhälistökuvaus ja Jorma Hynnisen väkevä pääosa puhuttelivat Metropolitanissa, Moskovassa taas yleisöä katosi väliajalla. Suomalaista oopperaa kiitettiin maailmalla niin paljon, että kaikkien oli pakko uskoa Suomen olevan oopperamaa ja tarvitsevan oikean oopperatalon.

Maailmalla hankki mainetta myös baletti, joka teki laajoja matkoja. 1959 balettiryhmä kiersi pianon säestyksellä koko Pohjois-Amerikan ja esiintyi peräti 63 kertaa. Vielä pitempään kesti kiertue Etelä-Amerikkaan vuonna 1968, jolloin baletti matkusti voitokkaasti kaksi ja puoli kuukautta ympäri mannerta. Matka jäi historiaan Kansallisoopperan pisimpänä kiertueena – ja siksikin, että Buenos Airesissa lavalle ilmaantui kaksi Romeota, kun tanssijat eivät päässeet yksimielisyyteen roolijaosta. 1970-luku tiesi matkojen vähenemistä ja toiminnan supistamista talousvaikeuksien vuoksi, mutta uusia tanssijakykyjä kuitenkin nousi, kun Ulrika Hallberg ja Jorma Uotinen aloittivat uransa.

Unelma toteutuu

Reininkulta (Juha Uusitalo)
Reininkulta, Juha Uusitalo

Oopperatalosuunnitelmat etenivät hitaasti mutta varmasti. Vuonna 1984 johtoon astuneet Ilkka Kuusisto ja Jorma Hynninen alkoivat valmistella Oopperaa uuden talon aikaan, ja suuren luokan esityksiä kokeiltiin jo muutamaan kertaan oopperatalon ulkopuolella. Nyt ohjelmistoon tuli taas klassikkoja kuten edelleen ohjelmistossa oleva Giancarlo del Monacon Traviata-ohjaus, mutta myös John Adamsin Nixon in China oli valtava menestys. Suomalaisista oopperasäveltäjistä nousi vahvasti esiin Einojuhani Rautavaara oopperoillaan Thomas, Vincent ja Auringon talo. Doris Laine tuli baletin johtoon ja taas vietiin suomalaista tanssia maailmalle. Baletti kiersi Saksassa, Tanskassa, Sveitsissä, Luxemburgissa, Itä-Berliinissä, Edinburghissa ja Kiinassa ja viiden viikon ajan Yhdysvalloissa.

Kauan odotettu hetki koitti 1987, kun Helsingissä aloitettiin oopperatalon perustusten kaivaminen. Suomi eli vahvaa nousukautta, mutta vain muutaman vuoden kuluttua tuottoisa itävienti romahti ja velaksi elänyt Suomi vajosi historiansa syvimpään lamaan. Kansallisoopperassa oltiin tyytyväisiä, että rakennustyöt oli päästy aloittamaan, tässä tilanteessa rakentaminen olisi voinut siirtyä vuosikymmenellä.

Rahanpuute viivästytti töitä, mutta suuri valkoinen rakennus alkoi vääjäämättä kohota Töölönlahden rannalle, ja Alfons Almi pääsi harjannostajaisissa näkemään suuren unelman toteutuvan. Suomen ensimmäistä oopperataloa johtamaan saatiin Martti Talvela, joka oli nostanut Savonlinnan oopperajuhlat kansainväliselle huipulle, mutta hän kuoli dramaattisesti, ja uuden talon johtoon astui Walton Grönroos. Vuoden 1993 näyttävien avajaisten jälkeen alettiin tehdä suurimuotoista oopperaa ja toteuttaa ensimmäistä suomalaista Ringin kokonaisesitystä Götz Friedrichin ohjauksessa.

Ja taas noustiin otsikoihin kun, Walton Grönroos lähti kesken kautensa Ruotsiin, josta taas tuli 1997 takaisin nopeaälyinen ja suorapuheinen Juhani Raiskinen. Ulf Söderblom jäi eläkkeelle ja ylikapellimestariksi tuli Okko Kamu.

Ooppera sai uutta yleisöä, kun musiikkiteatteria alettiin tehdä myös päiväkoti-ikäisille ja koululaisille. Tältä yleisöltä laulajat saivat kerrankin välitöntä palautetta: ”Senkin nössö!”, kuului katsomosta kun tenori alkoi laulaa aariaa, vaikka olisi ollut kiire pelastamaan prinsessaa lohikäärmeen kynsistä. Yhteistyötä alettiin tehdä koulujen kanssa. Kansallisoopperan 100-vuotisjuhlaan mennessä jo kymmenet tuhannet koululaiset ympäri Suomen ovat päässeet kokemaan miltä tuntuu tehdä oopperaa.

Vuosikymmenen kotimaisia säveltäjiä olivat Aulis Sallinen ja Erik Bergman. Sallisen Kullervo oli ennen oopperatalon avajaisia käyty esittämässä etukäteen Los Angelesissa ja Kuningas Lear esitettiin uuden vuosituhannen ensimmäisenä kantaesityksenä. Bergmanin Laulava puu oli ohjelmassa, kun Kansallisooppera teki suuren vierailun Berliiniin 1999.

Balettia johti persoonallisella otteellaan Jorma Uotinen, jonka kaudella baletti vieraili Beijingissä, Roomassa, Amsterdamissa, Wienissä ja Pietarissa. Huippuhetkiä oli Sylvie Guillemin vierailu Gisellen koreografina ja solistina, ja Gisellen baletti vei Kansallisbaletin myös Pariisiin, jossa kaikki seitsemän Théâtre du Châtelet’n esitystä olivat loppuunmyytyjä.

Maailma muuttuu, Ooppera pysyy

Matka Reimsiin
Matka Reimsiin

Pidetyn Juhani Raiskisen kausi päättyi, ja 2002 Kansallisoopperalle löytyi uusi johto ulkomailta, kun Erkki Korhonen tuli Sveitsistä ja baletinjohtaja Dinna Bjørn Tanskasta. Korhosen vauhdikkaalla kaudella tähdättiin kansainväliselle huipulle. Ohjaajina vieraili kuuluisuuksia Dario Fosta lähtien, ja nähtiin vaikuttavia ensi-iltoja kuten Ruusuritari, Parsifal ja Matka Reimsiin.

Soile Isokosken, Matti Salmisen, Jorma Hynnisen, Juha Uusitalon, Jorma Silvastin, Lilli Paasikiven, Monica Groopin ja monien muiden loisteliaat esitykset näyttivät, miten hyvissä käsissä Aino Acktén ja Edvard Fazerin perintö oli. Ja kun Karita Mattila lauloi Katja Kabanovassa ja Toscassa, liput loppuivat hetkessä.

Suomalaisten oopperoiden perinnettä jatkoi Einojuhani Rautavaara, jonka mahtava Rasputin vieraili Pietarissakin. Kaija Saariahon oopperat Kaukainen rakkaus ja Adriana mater olivat Peter Sellarsin ohjaamina huikeita elämyksiä, ja ulkomaalaiset kriitikot saivat aiheen ihmetellä suomalaista yleisöä, joka täytti katsomot modernissakin oopperassa.

Ylikapellimestariksi oli jo valittu Leif Segerstam, mutta hän perui tulonsa ja vuosien etsimisen jälkeen johtoon saatiin Mikko Franck. Ilman tuttuja kiistoja ei Korhonenkaan päässyt kautensa loppuun. Organisaatio uudistettiin ja pääjohtajaksi tuli Päivi Kärkkäinen ja oopperan taiteelliseksi johtajaksi Mikko Franck. Baletille löytyi uudelleen taiteellinen johtaja Tanskasta, kun Kenneth Greve tuli ja aloitti uudistuksensa. Päivi Kärkkäinen lupasi tarkkaa taloudenpitoa ja Mikko Franck Verdiä, ranskalaista ja 1900-luvun oopperaa. Esityksiä haluttiin tarjota kaikille suomalaisille television ja radion kautta ja vierailemalla eri puolilla maata. Ja niin lähdettiin kohti Kansallisoopperan ensimmäisen vuosisadan loppua, joka huipentui 2010 huumaavaan esitykseen Die tote Stadtista.

Sadan vuoden aikana keisariajan köyhästä maatalousmaasta on tullut rikas huipputeknologian edelläkävijä ja kodittomasta ja rahattomasta oopperaseurueesta suuri ja vakiintunut kulttuurilaitos. Kansallisooppera on elänyt Suomen historian suurissa muutoksissa, itkettänyt ja naurattanut kuulijoitaan, oltiin sitten keskellä repivää veljessotaa, nousukauden iloisissa tunnelmissa, laman syövereissä, veristen sotien jälkeen raunioiden keskellä, pulan kourissa tai suuren yhteiskunnallisen muutoksen pyörteissä. Väinö Solan sata vuotta sitten laulamaa kehotusta noudatetaan edelleenkin: ”Naura Pajatso, vaikka rakkautes särkyy.”

Juhani Koivisto

 

Oopperan vuosikymmenet

Ooppera 100 vuotta -sivuille